劫匪7.3

用户评论

• 来自网友【segelas】的评论《邦尼和克莱德》，无疑是好莱坞的一大经典之作。无论是电影本身、还是扮演者沃伦比蒂和费唐娜薇、或是原型事件，都堪称当代美国的风靡一时之物。在那部电影中，偶像派公路杀手CP组，都拍出了一种诗歌与远方的味道，散发着电影成片的60年代所流行的“垮掉派”气质----这对雌雄大盗，宛若杰克凯鲁亚克的文学人物一样，带着对时代的忧郁和对未来的迷茫，走上放浪形骸而自我毁灭的宿命之旅。与当时美国社会思潮所吻合的那部电影，在当时将邦尼和克莱德的偶像光环进一步抛光发亮，让他们成为了一种ICON。而在这部《劫匪》当中，导演将视角转换，从大盗一方转到了追捕者一方。不仅如此，导演还试图从一个客观的角度去挖掘邦尼和克莱德事件-----这一社会事件所反映出的深层次内容。相比《邦尼和克莱德》、以及由其片至今好莱坞拍摄的种种“公路劫匪”作品（如约翰尼德普主演的《公众之敌》、以及当代时空下的《天生杀人狂》），摒弃了对劫匪进行偶像化的创作思路，是不太常见的。对大盗一方形象倾向的逆转，在电影的开头就已经得到了确立。邦尼和克莱德的汽车行驶过公路，在一片荒郊野岭之中停下，邦尼走下车，背对着镜头站在一片树林中，万籁俱寂----一个标准的“诗歌与远方”式的劫匪片运镜。但是，事实上，在第一个镜头之中，这种表面上的“诗歌与远方”已经被打破了----作为一切之始的汽车，被公路在烈日暴晒之下扬起的一片油质所遮盖，在镜头下变得轮廓模糊起来。借助这个画面，导演已经暗示了本片对于雌雄大盗传统定义的否定。而进一步来说，在随后的剧情进展中，邦尼和克莱德的形象的颠覆，被进一步地确立了----二人营救同伙越狱，同伙杀死了和蔼地与自己闲聊MLB的看守人员（此人被击毙时被俯拍的镜头强调），而邦尼和克莱德在逃走之时甚至干脆抛下了一名同伴----对于“对抗时代的侠盗”这一传统形象的彻底逆转。在这个开场之中，导演精确而简练地先暗示后明示，完成了对雌雄大盗传统形象的打破，确立了本片的基调，可称漂亮至极。而随后，导演则逐步地展开了自己想要探讨的东西：这一社会事件背后所反映出的本质性现象。首先，在紧接着开场的第二场景中，美国政府的女性官员在和属下讨论着对策，她否决了重新启用骑警这一旧时代产物的提议（“现在可是三十年代的美国”），并且继续坚持使用自己“本时代制度化”之下的警察系统来解决这一事件。而这样去做的结果，在后续的影片中也得到了揭示：无数的警察死于邦尼的枪下，而CP组合始终逍遥法外，在当代的警察系统之上肆意起舞。而究其原因，则要体现在一个年轻警察的案例上----他按照规定先行警告，就被邦尼和克莱德先发制人击毙，子弹甚至没来得及上膛。这说明，邦尼和克莱德是一个完全不遵守当代规则的存在，他们是新时代的体系所无法掌控的东西----在杀死年轻警察的时候，邦尼翻过警察的身体让他目视自己的被杀，体现了邦尼已经脱离当代社会分子的野性和残忍；而场景最后再次用到的“被击毙的警察的俯拍”也与上述的俯拍镜头形成联系，再一次强调了邦尼和克莱德形象的扭转。因此，在导演的构思之中，邦尼和克莱德是脱离了当代文明社会的原始存在，当代的规则和观念甚至技术，都是完全无法将他们制服的---当局警察配备了车载联络（并秀给伍迪哈里森看----骑警落后于当时代的体现），但对抓捕毫无益处。对于这一层，导演利用大盗与骑警主角的用车，达成了一种暗示：在第一个场景中，导演特意用特写强调了大盗车前的车标，而电影中，导演同样多次用特写拍摄了主角的同款车标---借此构建起主角与大盗的同一性，去说明大盗与骑警同属旧时代、不属于当时代的内容。而在两个骑警主角的追捕过程中，他们所感受到的，则是邦尼和克莱德在当代社会之下所受到的受容、以及30年代美国社会的现状本身-----这也正构成了影片的主要内容。首先，科斯特纳看到了写在水泵之上的对大盗的应援、同时旁边的女车主身着邦尼的同款服装搭配；而二人骑警小组建立完毕后，二人也先是在克莱德的故乡、以及跑过的各地区，感受到了追捧大盗本人宛如音乐巨星、身着二人同款服饰好似追逐潮流的美国普通民众对于大盗的支持。此外，在追捕的途中，导演也多次将镜头聚焦在因经济危机而走向贫穷、身无分文失去住房的美国国民。显然，导演有意地去引导观众，让他们理解邦尼和克莱德事件所反映出的社会现实：由于30年代的经济危机，美国国民陷入了物质生活的极度窘迫，从而对未来失去希望，而在绝望、对上层阶级愤怒之下的国人心态，已经从当代文明的道德观中退化，转而对违法者和杀人犯进行观念的认同和心理的追捧---正如古代的人们追捧侠盗罗宾汉那样。而从另一个角度说，对于这一社会现象的造成者美国政府，电影中也给出了一定程度的展现。女性官员出场的段落中，她在施压属下、并表达对骑警主角的不屑一顾后马上堆上笑容去应对社交场合，表现了当代政客投身交际且虚伪的状态；在主角的追捕过程中，如影随形的当局警察，也掌握着窃听私人电话的权力----胡佛所领导的“革新”、对个人隐私的破坏、30年代版的棱镜门。电影里所展现的美国政府，无疑是一个侵犯国民权益、虚伪而表面化、引领着国民走向邦尼和克莱德非文明价值观的存在。而如果我们探究30年代美国经济危机的成因，也可以发现美国政府在其中的作用：如果没有政府为了追求经济增长而施行的大量且无节制的量化宽松，那么通货膨胀不会那样失去抑制可能性。而主角二人组对于当时代美国社会现状的感受，也拥有着一个逐步变化的过程曲线。在一开始时候，科斯特纳已经过上了一个远离追捕和杀戮的“当代生活”，但他听到的“雌雄大盗肆意杀人”的凶残事件，让他离开了那样一种工作稳定、生活富足的当代文明生活，回到了风餐露宿、性命相搏的旧时代工作之中。从这一点中，导演有意无意在暗示：科斯特纳想要去扭转美国社会在思潮上的“重返荒芜”，去尽力改变这个时代，以扼杀一切的源头--邦尼和克莱德的方式。而在随后，主角二人组也与当时的社会形成了频繁的互动：在一些瞬间，二人似乎改变了一些什么----暴打支持大盗的加油站男人让他供出情报、在酒吧教训以克莱德为王的无赖；但是，从整体来看，二人所感受到的社会状态、接收到的国民反馈，都是让他们愈发消极的-----到处都是贫穷的民众、邦尼所到之处受到偶像般的追捧、二人追查之时甚至被民众当街堵住。对于主角二人来说，他们所感受到的，是愈发强烈的社会倒退之不可扭转，这让他们对当代规则之下的抓捕前景愈发悲观，自身行为也逐步趋于“原始化”：在一开始，科斯特纳尽量遵守着自己被文件所划定的权限，但进展缓慢，这迫使他逐步无视之，从硬闯警察封阻的道路、到在权限规定的范围之外办案、进一步到最后的“先开枪打死再说举起手来”的无视规定。也就是说，追捕的变化曲线，与主角对于当代规则的遵守程度的变化曲线，形成了反向的关联----主角的行事风格越违反当代，对邦尼和克莱德的追捕也就越有效果。这实际上正吻合了上述的“主角与大盗的同一性”：双方都是比当时代更倒退的存在，也只有主角在彻底抛弃当代的规则之后，他才能够战胜大盗。在击毙大盗的部分，导演先是安排科斯特纳与克莱德父亲的对话，强调了科斯特纳思想中“我和克莱德的不同只是偶然的影响，我的冲动杀死了犯人，克莱德的冲动则违反了法律”来强调科斯特纳对于人性被时代扭曲而全凭偶然的负面观点；随后，他说出了“自己年轻时先杀人再走流程”的旧时代心得，让大家这样做、去按照大盗的作风击毙大盗，而在随后的抓捕中，导演也用了数个“邦尼来不及拿起枪”的特写，使得邦尼与来不及塞进子弹的年轻警察形成对应---不遵守当代规则的邦尼杀死了警察，而同样不遵守的科斯特纳也杀死了邦尼。但是，对于主角二人来说，这显然是一种悲观的战果：他们试图通过追捕，来扼杀时代的逆流，但他们最终也只能通过自己身入逆流来完成工作，去承认社会文明的倒退。在结尾的部分，主角二人站在窗前，窗户中倒映出疯狂跟随大盗尸体的民众。这无疑是一个悲观性极强的构图，主角杀死了社会逆流的标志性引领存在，但却无法改变社会的思潮所向---因为这一切的根源并不是雌雄大盗，大盗只是国民的思潮之寄托，没有邦尼和克莱德还会有别人，真正的根源在于当局的所为，而这是主角无法改变的。在这样的一个镜头之下，导演也无比明确地将电影的表达落在了“对造成社会大萧条的官方当局的批判”之上。而比较有趣的是，在电影中，导演安排了三场雨。第一场雨，发生在开头，女性官员表达着动用警察体系完成抓捕之事无比艰难。第二场雨，发生在中段，主角二人遵守着文件赋予自己的权限进行追凶，但发现自己力量有限；第三场雨，发生在高潮前，主角二人看到了克莱德对自己伙伴的虐杀。可以看到，这三场雨，都辅助性地暗示了当时社会状态的阴暗----第一场表现了当代系统在时代逆流下的无力，后两场则是主角一方对于时代逆流事实的两层直观感受。由此可见，在电影中，导演将重点放在了“当时的社会现状”之上。可以说，“时代”，才是这部电影真正的重点。而比起《邦尼和克莱德》，这样一个分析事件背后之社会现状的角度，也确实是一个有价值而又尚显稀缺的出发点。但是，在作品中，存在一个非常大的问题：社会现状展示和分析失之于简单化和表面化。导演所给出来的，就是全社会对雌雄大盗的追捧行为、以及一些对于大盗的帮助。但是，人们为什么会产生价值观上的逆流、当时国民真正的生活困境是怎么样的、当局在其中起到的作用具体而言是什么（当局官员和警察的出场寥寥无几，缺乏详细的行为交代，似乎更像在对主角单纯地造成困扰），都是大白的空白。这直接导致，影片在主体内容上的扁平和单调，并且严重地影响了“基于事件对社会之分析”创作初衷的实现。这个巨大的缺陷的结果是，成片的观感更像是一个老主角老当益壮的故事，一个美国版的《龙三和他的七个同党》、《老炮儿》----老化的主角生活已然风平浪静，但壮心不已，面对着装备精良的警察竞争者和百般轻视的当局高官，面对着新时代的秩序和规则，进行自己执拗的奋斗。相比于社会性更强的创作初衷，一个老炮儿的故事，显然就显得比较没有创作的价值了。
• 来自网友【令希丰】的评论 电影《劫匪》（The Highwaymen）从执法者的角度，讲述了美国最家喻户晓的雌雄大盗邦妮和克莱德被捕的过程。与1967年上映的《雌雄大盗》不同，本片一种娓娓道来的调调表现这个惊心动魄的故事。这种“调调”体现的就是如何讲故事，而不是讲一个什么样的故事的态度和技法。主创不打算再把邦妮和克莱德塑造成为一代乱世英雄，所有的笔墨聚焦在两个鲜为人知的德州骑警身上，一个叫弗兰克·哈默，另一个叫曼尼·高尔特。雌雄大盗已经在逃两年，他们抢劫银行、滥杀警察，不过却是那个“大萧条”时代为广大民众所追捧的明星人物。没有警察能抓住他们，就连他们的样子都不清楚，邦妮和克莱德的一众信徒不仅崇拜他们，还帮助他们，间接与警方形成对抗。未成年的小孩帮助他们用玻璃瓶传递信息，及时逃过警方的法眼，当弗兰克·哈默第一次没追不上的时候，小孩表示很得意，他脸上流露一种为正义助力的喜悦之情。邦妮是个时髦女郎，逃亡的途中也不忘定期请人打理头发，发型师总是乐意为她效劳。路人在街边偶遇，便欣喜地公开了这个信息，一时间感觉整座城的人都到齐了。狂热的程度不亚于现在疯狂粉丝追星，所有人蜂拥而至把他俩的汽车围得水泄不通，个个都争先恐后地要多看几眼，这样一来便与有荣焉了。众多信徒中，只有两个普通民众被弗兰克·哈默成功“策反”了。一个是加油站工人，他是因为恻隐之心，还是告诉了警方二人逃亡的方向；另一个是同伙的父亲，他是因为私人原因，为了救下自己的儿子，配合警方设下圈套。 表面上看是警匪智斗，实际是两个阵营——政府与反政府之斗。德州骑警代表银行商、联邦政府，雌雄大盗代表穷人、反政府。当时的美国陷入经济危机的泥潭之中，崇拜强盗文化是的扭曲心态日益滋长。西方信奉的是人之初，性本恶，当他们真的恶起来的时候，心理上并没有什么负担，不过就是回归“本性”罢了。东方人则不然，为善应是本性，变恶有重重的负担。劫富济贫的行为，在穷人看来，便觉得他们为自己出了一口恶气。然而在劫匪的眼中，世界上可以分为两种人，一种是富人、一种是穷人。但是从逻辑上来说，如果是劫贫济富，邦妮和克莱德将面临更高的风险、更多的阻力，但收获更小的收益，这不符合经济原则，只能选择劫富济贫。偷穷者贼，抢富者盗，你听过盗亦有道，但是却从没听过贼亦有道。不禁让人联想起中国一句古话，“窃钩者诛，窃国者诸侯”，当时的民众面对小偷小摸的贼人恨之入骨，眼见这样的大盗，倒是欣喜若狂。求富是一件很不容易的事，而仇富是一件很容易的事，仇富的过程痛快且可以释放求富过程中的压力、愤怒等不良情绪。生存之本是民众善良的前提和基础。作者介绍：令希丰，代表作《十二喜剧》温馨提示：转载请注明出处，约稿请留言联系希丰评论